No hay balbuceos, sino un intento de aproximación a esa verdad literaria que se esconde después de la superficie, en el fondo, en los recovecos de una extensión en la que la pintura, como el análisis poético, encuentra restos de lo inefable.
Aproximarse a la pintura de Elena Olmos es adentrarse en la exploración, un encuentro con matices que el receptor ha de convocar para crear sus referentes, cosas que no son cosas, sino símbolos con los que extraer etapas y épocas de una realidad de la que no tenemos apenas evidencias. Hay versatilidad en la pintura de Olmos, ganas de no ceñirse todavía a una estética única y poderosa, pues sabe que quizá lo inédito se halla en la amalgama, en el crisol, en una técnica multifacética que no entiende la realidad desde un solo asidero.
Los derroteros son incalculables cuando uno se adentra en procesos complejos donde Elena Olmos es consciente que toda creación es artefacto, instrumento, utensilio, técnica. Me irrita enormemente que las vanguardias se hayan plegado en demasiadas ocasiones a esa ironía warholiana en el que todo vale con tal de ser expuesto en una galería, que el escenario es el vacío y que el autor es un parásito de la supuesta obra. Avelina Lésper y yo somos cómplices en la crítica a esa excentricidad especulativa.
El caso de Olmos es bien distinto: sabe de lo que habla y dónde se maneja. Sabe que no existe profundidad sin trabajo, pues el trabajo en pintura es reflexión, carácter, visos de declarar abiertamente que todo no puede conformarse con la visión discreta y ontológica de seres y propiedades. Una forma de oración para Balthus. Hay algo en los lienzos de Olmos que me recuerda a la escuela expresionista norteamericana, pues extraigo mucho de esa poética que no distingue los límites de la materia. Lo concreto es infinito cuando se intuye, cuando solamente se intuye. Ahí está el don de Goya y Rothko. Y también el de Elena.
Los límites han de ser difusos para que las cosas existan de verdad, con los atisbos de una intemporalidad que se concreta en un cromatismo basado en la quietud y también en esa suave adherencia a Chagall, quien reivindica la semántica connotativa del color como vínculo comunicativo entre el cielo y la tierra, entre vivos y muertos. Basta con recordar Sobre la ciudad.
Lo literario alimenta gran parte de su obra en la que el mural y el tríptico prevalecen como forma de continuidad a un flujo de emociones que se concreta en un expresionismo abstracto que no peca de tenebrismo, sino que más bien busca diferentes vertientes de una realidad mucho más abigarrada, fijada ya en ese mural incontestable que es el firmamento o los abisales. De la obra de Olmos, me gusta además ese intento de captar la profundidad y el tránsito a la profundidad, de declarar abiertamente que el trazo sobre el lienzo puede determinar una infinidad de lecturas que ella, como artista, ha de vehicular para crear lo mejor que se puede hacer en nuestra complejísima contemporaneidad: la atmósfera. No hay una performatividad reducida a que todo recurso es legítimo. La atmósfera exige la técnica. Necesitamos una atmósfera en la que ubicarnos, en la que reflexionar, con el fin de mirar más allá de lo terrenal posicionándonos desde lo terrenal.
Turner sabía que el hecho de administrar así el paisaje condicionaba nuestra elevación sobre el mundo real y para eso está la pintura. Su utilidad, como la de poesía, es aquella que confirma que la reflexión es una forma de análisis de las cosas opacas con las que la realidad nos abruma (parafraseando a Pascal). Porque hay utilidad en el arte; ya que constata que la ciencia y el progreso están vivos en el sujeto. No hay mejor cosmogonía científica aquella de la que da cuenta una metáfora o un lienzo.
Su tangibilidad es inicio, solamente el inicio de todo lo que queda por delante. ¿Solamente? No hay nada de reduccionista en que yo manifieste tal cosa: porque, en los trabajos de Olmos, esa atmósfera nos predispone a la inmersión en una realidad que siempre será, para quien vive, esbozo, singladura, muesca, riesgo, el inicio que trata de persuadirnos del horror vacui, ese claroscuro del que gusta tanto la artista y que advierte que hay un más allá fuera del lienzo, pero que está sumergiéndose en el lienzo, abandonándose a la biografía emocional de quien contempla con ánimo de engolfarse, que diría Santa Teresa. @mundiario.