Los bestiarios medievales tenían una finalidad didáctica, pues cada animal alegórico representaba una enseñanza o un valor moral. Algunos eran la transfiguración que el cristianismo había encontrado para las figuras sagradas. Adeshoras publica un bestiario que Lourdes Pinel, con el título de La piel bárbara, pergeña desde dos fuentes nutricias: la primera, el paganismo, pues las mujeres y hombres que aparecen en su prosa son actores provenientes de leyendas populares, de tradiciones mistéricas y de todo un sustrato metaliterario que ha calado hondo en la creatividad de la autora. Por otro lado, la influencia estética del realismo mágico en su vertiente más expresionista hilvana los diferentes relatos para crear una atmósfera de mundo posible, pero que solo arraiga en su vertiente imaginaria y distópica. El escapismo se funde con la producción de calamidades e infortunios de toda una colectividad donde poesía y realismo establecen una relación de simbiosis.
Al igual que, en el prosa de Luisa Máñez o Virtudes Olvera, el tabú salta por los aires y los relatos se inspiran en dramas interiores y en tragedias sucesivas que van construyendo involuntariamente lo legendario, la tradición, una biografía popular de estirpes que, al igual que los bestiarios, representan lo mejor y lo peor del ser humano: "Sé que me quieren. por eso, todos los días, puntual, no falta la ración de comida; la jarra de agua, a la misma hora; los paseos de noche, detrás de la casa, para que no se me atrofien los músculos, el rato justo para desentumecerme y que no me rocen demasiado las cadenas". (pág. 65).
La mutilación, la venganza, las infancias rotas, la hostilidad del mundo natural o la dominación en vano de la rebeldía son algunos de esos motivos temáticos que Lourdes configura sin renunciar a dos maneras de producción textual. En primer lugar, lo poético encuentra la adecuada asimilación de toda esta violencia. Es más relevante lo que no se dice que lo que se dice. Lo sutil y lo frágil conviven con la exasperación y la saña. Los niños sufren como símbolo de encarnación de un mal radical difícil de contrarrestar, pues su origen es atávico, congénito y su tendencia es a ser cíclico. Frente a esta recurrencia a lo poético, el bosque y la fronda aparecen como escenarios en los que la realidad vesánica de los actores se desarrolla sin ninguna clase de freno. Se trata de hacer de lo humano una prolongación de la resistencia de la propia naturaleza como antagonista. La piel bárbara lo consigue sin perder la mesura. Quizás es una de las características formales que más destaco de mi lectura.
Pese a la gravedad de lo que se relata, no hay exacerbación ni patetismo. Su realismo mágico, las metaforizaciones e hipérboles no resultan abusivas ni repetitivas. Hay contención, intención de equilibrio, una búsqueda de la intensidad a través de la elipsis, de la ausencia de nombres propios, de no sobrepasarse con la adjetivación y de reducir la subordinación a frases que, en ocasiones, resuelve como aforismos. Y, sin embargo, hay un tono de fábula ilustrada que reduce el alcance de la violencia, como si Lourdes se hubiese propuesto escribir un cuento con final feliz, pero que, en algún momento, se trunca : "El herrero tiene muchos hijos. Quizá por eso también trabaje de noche. De madrugada, los niños abandonan la fundición e inician el largo camino hacia la escuela despacio, muy lentamente, arrastrando esas suelas herrumbrosas, duras como el plomo, que se clavetean como espinos en sus pies pequeños". (pág. 33). La influencia de Los niños tontos, de Ana María Matute, es innegable y se agradece, porque es el mayor de los ejercicios creativos de aprendizaje a la escritura que conozco.
La hibridación de los diversos géneros aparece en esta prosa en la que confluye toda una tradición cuentística decimonónica, pero en la que convergen también el símbolo (cadenas, ventanas, raíces, dientes o grietas) como esencia del mal y esa necesidad de la evasión a través de una distopía que obedece a los límites infranqueables de un bosque, de unas casas, de unos interiores en los que todo es sospechoso. Y como lo es, hay que reprenderlo y castigarlo: "Después abriste tu vientre de musgo para que te habitara, junto con las aves de lugares remotos, que de tan bellas que son, es imposible describirlas". (pág. 44). El pecado original como cebo para que la violencia se cuele por las rendijas, sin ambages; lo que la narrativa de Pilar Adón también construye desde la pérdida de la inocencia a cualquier edad.
Las ilustraciones de Sandra Delgado a lo largo de la obra funcionan como amalgama de esta confluencia de escrituras: lo gótico como resolución de la épica sobre la que Lourdes escribe para dar cuenta de que los siete pecados capitales no son debilidades humanas, sino también encarnación de nuestra brutalidad en potencia, de nuestra insatisfacción con nosotros mismos, de lo que, en demasiadas ocasiones, sus personajes se enorgullecen: "Por más que volvíamos y volvíamos a enterrarlos, los pájaros resurgían, como si quisieran recordarnos que el olvido no existe, que el otro lado nos acecha". (pág. 101).
Por esa razón, la escritura de Lourdes intenta la metamorfosis de quienes actúan casi por instinto, su fusión con el medio, su aniquilación para regresar de nuevo al sustrato, a las raíces, a una memoria de la tierra que no dudará en expulsar nuevamente a sus demonios del inframundo: "Cómo explicarles que esta no es tierra para mujeres, que el río caudaloso nos lo grita al oído. No entienden que, en la negrura de la noche, los pies se nos vayan al agua maldita que nos susurra: tráela contigo, este es el lugar al que pertenecen vuestras hijas". (pág. 32). @mundiario